For English please scroll down
Laura van Grinsven: 'Dood aan de white cube: en hoe ik probeer van ironie af te komen' in: Simulacrum: Het reflectienummer, Jubileumeditie jaargang 30 #4 2022
Dood aan de white cube!
En hoe ik probeer van ironie af te komen.
Al vroeg in mijn studie kunstgeschiedenis en wat later ook filosofie, raakte ik gefascineerd door de verschillende verwerpingen die me voorgeschoteld werden. Vaak ging dat over de moderne en hedendaagse kunst. Zo claimden sommige docenten dat de periode na de renaissance weinig kunst had voortgebracht die de moeite waard was. Andere docenten vertelden dat hedendaagse kunst geen kunst was maar denk-kunstjesen het mengen van kunst met andere disciplines, zoals filosofie, was al helemaal uit den boze. Kunst moest over kunst gaan, autonoom blijven. Kortom, afbakeningen waren heel belangrijk in het lesprogramma. Begrijp me niet verkeerd, lang niet alle docenten dachten er zo over, maar je zal je verbazen hoeveel er toch een idee van hiërarchie op na hielden, waarbij hun eigen (historische) kunstdiscipline uiteraard als hoogste vorm tevoorschijn kwam. Ook bij filosofie kwam de afwijzing van het heden en het moderne aan bod. Bij Hegel las ik dat kunst sinds de moderne tijd geen nut meer had in het noodzakelijk stimuleren van de menselijke geest. Danto schreef dat kunst vanaf zijn tijd niets anders meer was dan een filosofisch statement dat zijn kunst-zijn had afgeworpen. Deze uitspraken waren voor mij verbazingwekkend. In de kunst van de eigen tijd zag ik – en zie ik nog steeds – hoe ‘onze’ issues steeds worden uitgepakt op een manier die daarbij past, in de plaats van dat van mensen honderden jaren geleden.
In 2005 schreef ik over dit onderwerp een artikel voor Simulacrum ‘Op het kerkhof gebeuren fantastische dingen’. Daarin bekritiseerde ik als derdejaars student dit einde-denken door te stellen dat deze uitspraken nostalgisch van aard zijn.[1] En stiekem vermoedde ik, dat schreef ik natuurlijk niet op, dat alle afwijzers gewoon bang waren, voor chaos door loslaten van bestaande denkbeelden en methodes, voor aantasting van de discipline waarbinnen ze zich veilig voelen, en ook zeker van de bouwstenen van het instituut waarbinnen ze werken. Onbewust, dat betwijfel ik niet, bouwden ze een burcht die vooral draait om zelfbevestiging en niet om wat de meeste kennis of interessante kunst kan opleveren.
Dood aan de white cube!
Het leek mij wel lollig om nu zeventien jaar later zelf te beginnen met een doodverklaring. Ik denk namelijk dat de 'white cube' zijn beste tijd gehad heeft. De reden hiervoor komt niet voort uit nostalgie of angst voor het aantasten van een discipline, juist het tegenovergestelde. Ik wil aantonen dat het white cube-discours een blokkade vormt voor het kunnen ontstaan voor andersoortige duurzame kunstvormen.
‘Doodverklaren’ is misschien te sterk uitgedrukt, het spijt me. Dat heeft te maken met de ironie waarmee mijn generatie besmet is. Ironie is een dodelijke vorm van kritiek waarbij diegene die kritiek levert geheel buiten schot blijft. Kritiek en ironie worden vaak verward met negativiteit, met als inzet een ego-boost voor de schrijver. Mijn tactiek is echter totaal tegenovergesteld. De kritiek die ik op de white cube geef zal affirmatief zijn. Ik wil niet aan de zijlijn staan roepen wat er allemaal mis is, maar zal zelf ook proberen deel uit te maken van de situatie.[2] Het gaat me er niet om alles wat in de white cube gebeurt als oninteressant te duiden, zeker niet. Wat echter een gegeven is, is dat de kunstwereld en diens infrastructuur veel te veel gefocust is op die white cube. Dat brengt een in-zichzelf gevouwen instituut voort dat vooral zijn eigen structuren bevestigt, eensoort preken voor eigen parochie. Net als de bovengenoemde docenten, bewerkstelligt het een afwijzing van de mogelijkheid van een alternatief of een verandering.
De onbewuste white cube
Het meest voor de hand liggende probleem is wiens werk in een white cube te zien is. Dat was lange tijd toch echt dat van de witte, westerse, gezonde, heteroseksuele man.[3] Hoewel de claim is dat de white cube een universele, neutrale en objectieve ruimte is voor iedereen, is het tegendeel waar. Zowel neutraliteit als objectiviteit en universaliteit zijn westerse begrippen. Ze bevatten een dogmatische waarheidsclaim die andere mogelijkheden buitensluit.[4] Het is goed om te zien dat het instituut wat opener probeert te worden, een divers programma voor ogen heeft, door een meer diverse groep samengesteld. Wat mij opvalt is dat de infrastructuren toch echt vaak hetzelfde blijven.
De white cube lijkt bijna een voorwaarde voor iets om kunst te zijn.[5] Meer dan eens zie ik kunststudenten hun werk ‘ver-white-cube-en’. Daarmee bedoel ik werken netjes volgens een white cube esthetiek in een witgeschilderde ruimte, met aangeveegde vloeren plaatsen. Of nog erger, ze veronderstellen al een white cube alvorens ze iets gaan maken. Alsof zo’n witte ruimte de enige mogelijkheid is voor het bestaan van kunst.[6]
Het werkt ook de andere kant op. Lang niet alle kunst is gemaakt voor een white cube, of werkt daar het beste. Er zijn ook werken die juist de white cube bekritiseren. Vreemd genoeg kan die ruimte iets ongelofelijks, het absorbeert namelijk vrijwel alle kunst, ook de institutioneel kritische varianten en maakt het deel van het systeem.[7] Het instituut vormt steeds weer een nieuw verhaal over zichzelf waarin de kritiek is opgenomen als nieuwe positieve vorm. Waar het mij om gaat is niet wat er ‘in’ het instituut gebeurd, wie er werken, wie er tentoonstellingen hebben, wat er te zien is. Daar zit inderdaad steeds beweging in (nog lang niet voldoende). Mijn focus ligt op de infrastructuur van het instituut, het alles opslokkende en neutraliserende monster, dat blijft echter steeds onaangetast. De metaforische witte muren blijven wit.
Preken voor eigen parochie
Een van de geweldige dingen van in de kunst en filosofie werken, is dat je altijd met een voet in een ander veld staat. Kunstenaars en filosofen hebben het namelijk nooit over kunst of filosofie op zichzelf, ze zijn altijd een amateur in allerlei andere vakgebieden. Al die andere kennis en disciplines verrijken je blik en geven kunst en filosofie ook steeds nieuwe impulsen, manieren van beter denken, doen en experimenteren.[8]
In het licht van een andere discipline kan ik ook beter laten zien wat ik bedoel met de in- zichzelf gevouwen infrastructuur van de white cube. Wetenschapsfilosoof Isabelle Stengers onderzoekt de institutionalisering van het medische discours in haar boek 'Doctors and Healers'. De geneeskunde is ingedeeld in het wetenschappelijke instituut, dat we regulier noemen en alles wat daarbuiten valt, alternatief. Stengers is uiteraard geïnteresseerd in dat onderscheid. In een onderzoekstraject krijgen de helft van de proefpersonen een geneesmiddel toegediend en de andere helft een placebo. Direct na de uitslagen worden alle mensen met een placebo uitgesloten, ongeacht of er een verbetering heeft plaatsgevonden of niet. En hier maakt de wetenschap een interessante afbakening, volgens Stengers. Waarom worden genezingen door een placebo niet verder onderzocht? Telkens zijn er een significant aantal respondenten die genezen na het slikken ervan. Komt dat door geloof? Door een mentale kracht? Dat zijn irrationele factoren, benadrukken de artsen. Deze behoren tot de alternatieve geneeswijzen. Deze genezingen zijn niet te verklaren door het middel, de meetinstrumenten en logica van de medische wetenschap. Stengers stelt dat een dergelijk onderzoek niet meer gaat over genezen, maar over het controleren van het medicijn via de logica en werkwijze van het medisch instituut. De medische wetenschap lijkt zo meer aandacht te besteden aan zichzelf bevestigen, haareigen structuren in stand houden, dan op het genezen van mensen. In ieder geval laat men een enorm potentieel tot genezing links liggen, namelijk meer onderzoek naar de genezing door het placebo-effect, omdat het niet binnen de kaders van de bestaande wetenschappelijke methodes past.[9]
Zoiets constateer ik ook in de white cube en de geïnstitutionaliseerde kunstwereld. Er staat namelijk maar weinig op het spel in de white cube behalve erkenning binnen eigen gelederen. Namelijk of het kunstpubliek en de kunstcritici het werk als positief bestempelen. De goede naam van de kunstenaar en de goede naam van het instituut waarin het werk is getoond zijn de inzet. De naam verwordt tot een merklogo, dat het zicht op het kunstwerk verspert, en diens werking belemmert. Wat telt is waardering door de eigen discipline, waarmee de eigen kaders bevestigd worden en niet door criteria die daarbuiten ook geldig zijn. We denken niet meer na over wat kunst zou kunnen betekenen elders, buiten de hermetisch opgebouwde muren.
Kunst in zelfisolatie
Een andere ineenvouwen betreft de leesbaarheid van werken. Ze worden veelal getoond als deel van het narratief van de kunst: diens eigen geschiedenis, de heersende discussies en corresponderen aan een smaak van dat moment. Mensen buiten de kunst noemen de kunst daarom meer dan eens hermetisch. Je moet wat van dit verhaal ‘in’ de kunst begrijpen wil je het kunnen waarderen. Ik zeg niet dat het bestaande discours niets oplevert, noch dat kunst geen eigen discours zou mogen hebben. En dit is zeker geen betoog tegen de kunst. Ik constateer dat het huidige instituut bijzonder geïsoleerd is. De focus op de white cube laat het potentieel van een ruimer en opener discours onbenut.
Om de toestand van zelfisolatie beter te begrijpen wil ik nogmaals een beroep doen op Isabelle Stengers en haar analyse op de medische wetenschap, meer specifiek het laboratoriumonderzoek. Het laboratorium is een ruimte waarin de chaos van de werkelijkheid is geëlimineerd en het onderwerp van onderzoek in stabiele, minimale invloeden wordt getest. Het is een objectieve, neutrale, universele ruimte. Ik wil even opmerken dat we eerder in dit stuk de white cube eenzelfde soort definitie hebben gegeven. Zelfs de witte steriele ‘look’ is vergelijkbaar. Stengers benadrukt dat deze kunstmatige afzondering en schijnbare objectieve ruimte alles behalve dat is. Het laboratorium en ook de white cube, zitten vol conventies en systemen.[10] Een laborant bekijkt zijn onderwerp, zeg een virus, in een soort vacuüm, in zijn meest pure, afgezonderde vorm. En zo proberen de wetenschappers de eigenschappen van het virus in kaart te brengen en objectieve waarheden over dat virus te verzamelen. Het punt is echter dat een artificiële toestand als dat van een laboratorium niet bestaat, laat staan en vacuüm. De werkelijkheid waarin mensen ziek worden van een virus is vol invloeden, vol gebeurtenissen, vol factoren en omstandigheden. En of een virus ziekmakend is of niet, zal steeds weer afhangen van een individu in een situatie. Het werkelijke virus is steeds specifiek gesitueerd.
Wat we kunnen meenemen uit deze kritiek is tweeledig. Ten eerste dat het idee van een objectieve ruimte een illusie is. [11] Het laboratorium is boven alles kunstmatig. Nergens in de werkelijkheid is een dergelijke situatie te vinden. Het reproduceren van de bevindingen kan enkel in een dergelijke artificiële toestand, waarin in wezen steeds die toestand wordt bevestigd en niet een stabiele waarheid over het virus. Zo is dat met de kunst ook, kunstwerken worden steeds herhaald op andere plekken met een soortgelijke toestand met een soortgelijke uitkomst. Het gaat om het steeds reproduceren van het systeem zelf. Ten tweede is de toestand artificieel. Dat wil zeggen afgezonderd van de plek waar het om gaat, getest met diegene(n) waarop het werk van toepassing is, in een werking in de werkelijkheid. Er is dus geen relatie met een situatie die een risico kan vormen en het werk test. [12] In een laboratorium, net als in een white cube is de werking altijd een ‘alsof’.
Werking van het werk
Een voorbeeld om de artificiële toestand in de white cube duidelijk te maken, is een scène uit de film 'The Square'. De scène speelt zich af in een chique zaal, vol met prachtig gedekte tafels, heren in rokkostuum en dames in galajurken. Het is het jaarlijkse benefietdiner van prestigieus museum voor hedendaagse kunst in Stockholm. De gasten klappen wanneer de performancekunstenaar Oleg de zaal binnenkomt. Aan zijn armen heeft hij protheses die het hem mogelijk maken zich met armen en benen voort te bewegen, net als een gorilla. Als een beest gaat hij de zaal rond. Gromt naar andere alfamannetjes, springt op tafels, ruikt aan het eten, laat kristallen glazen van de tafel vallen. Er wordt ongemakkelijk gelachen. Dan krijgt hij een mooie dame in het oog, besnuffelt haar, grijpt haar haar vast en dan met een ruk aan het kapsel wordt ze op de grond geworpen en ligt kunstenaar Oleg boven op haar. De andere gasten kijken bedrukt, vragen zich af of dit werk niet te ver gaat. De vrouw gilt, er is al kleding van haar afgescheurd. Niemand reageert. Nog niet. Pas na een hele tijd schiet één man te hulp. Snel daarna volgen anderen en wordt de kunstenaar met grof geweld uit de zaal verwijderd. Oleg overtreedt de regels van kunst als spel, kunst als ‘doen alsof’. Opeens is het ‘echt’, moet er gehandeld worden, staat er iets op het spel. Het duurt verschrikkelijk lang voordat de toeschouwers beseffen wat er gebeurt door hun volledige geconditioneerdheid aan de (onbewuste) white cube.
Lang leve de werking!
Er zijn genoeg kunstenaars die beseffen dat de white cube dingen neutraliseert, in zijn artificiële gelederen opslokt en de werking van het werk onschadelijk maakt. Zij zorgen ervoor dat hun werk blijft werken in een werkelijke situatie. Zij herkennen de white cube als infrastructuur van een instituut in een werkelijke situatie.
Cameron Rolands tentoonstelling in het ICA in London '3 & 4 Will. IV c. 73' verwijst naar het wetsartikel uit 1833 waarin slaveneigenaren na de afschaffing een compensatie konden krijgen voor het verlies van diensten. Tot de dag van vandaag duurt die verrijking voort. Het Carlton House waar het ICA huist bevat mahoniehoutendeuren en -balustrades, gekapt door slaven in Britse kolonies. De eigenaar van het Carlton house is de Britse kroon, die in het verleden en nu dus nog steeds profiteert van hun koloniale verleden. Rowland heeft het ICA een contract laten tekenen, 'Encumbrance' (2020), waarin het mahoniehout is verpand. Zo voorkomen Rowland en het ICA dat deze koloniale elementen in de toekomst het pand van meer waarde voorzien en de kroon verder verrijkt. Het contract laat zien dat de slaven- en koloniale historie en verrijkingen daardoor geen gebeuren uit een ver verleden is, maar een realiteit die nog steeds doorwerkt in de infrastructuren van onze wereld.
Het werk van Rowland is een snoeiharde kritiek, die een fundamentele en rotte structuur blootlegt. Hij maakt het ICA medeverantwoordelijk voor de hedendaagse omgang met de gevolgen van deze geschiedenis, en zij gaan het commitment aan. Wat me beangstigt is dat dit krachtig werk van Rowland alsnog geïnstitutionaliseerd wordt, en de boeken in zal gaan als ‘dat werk in het oeuvre van Rowland’ en dat de aandacht niet ligt bij de verdere werking ervan.
Van autonomie naar collectieve autonomie en hoe ik probeer van ironie af te komen
De naam van de kunstenaar is een groot probleem. Het is de kwitantie van de kunstwereld geworden, een neoliberaal handelswaar.[13] En de naam heeft niet alleen te maken met naam-maken, er is een dieper discours verzonken in de naam, namelijk dat van de autonomie van de kunstenaar. Autonomie is een van die begrippen die binnen het discours van de white cube past. Het beschrijft het kunstenaarschap als een neutrale ruimte waarin alles mogelijk zou moeten zijn, alles gezegd en gedaan mag worden, omdat het toch een ‘alsof’ is. Een neutrale ruimte waarin een kunstenaar totaal vrij kan zijn, geen verantwoordelijkheden heeft en tot zelfvervulling kan komen.[14] Het is een viering van een westers hyper-individualisme wat volgens mij een van de giftigste uitingen is van onze tijd.[15] Wat vergeten wordt is dat een ik nu eenmaal gesitueerd is tussen andere(n). Het gaat om rationaliteit. De afzondering in begrippen als autonomie en in ruimtes zoals de white cube, geeft ons een totaal verkeerd beeld van de werkelijkheid en maakt ons tot consumenten in de plaats van mede-aardbewoners en zorg-dragers.
Het moet daarom niet meer gaan om onze naam, om ons ego. Dat wil niet zeggen dat we moeten oplossen in een geheel, in een nieuw communisme, waarin iedereen gelijksoortig is. Het moet juist gaan om het vieren van diversiteit, van leren van elkaar en elkaars disciplines. In samenwerkingen kunnen we nieuwe infrastructuren op zetten. Alleen samen kunnen we nieuwe velden openen en een andersoortige autonomie opeisen, namelijk een collectieve autonomie.
Voor mij is het van belang de consequenties van wat ik hier schrijf ook in mijn eigen praktijk door te denken. Ik kan dan wel goede bedoelingen hebben, en kunst en filosofie proberen te bevrijden uit institutionele witte burchten. Wanneer ik dat op ironische of negatief kritische wijze doe, houd ik me net zo goed schuil achter datzelfde instituut. Ik hoop in dit stuk een klein hoekje open geduwd te hebben, een niche. Daarin kunnen we wat uitproberen, samen. Ik heb wel een aantal plannen. Op alles kan je me aanspreken.
Met dank aan Miriam van Rijsingen, samen zijn wij bezig een interdisciplinair collectief vorm te geven op basis van het concept gift-geven. En met dank aan Vincent Vulsma, gezamenlijke doen we onderzoek naar infrastructuren en collectiviteit.
[1] Laura van Grinven (2005) ‘Niks aan de hand: Op het kerkhof gebeuren fantastische dingen,’ In: How low can we go. Simulacrumjaargang 13 #2.
[2] Affirmatieve kritiek werd al gepraktiseerd door Gilles Deleuze. Ik baseer me vooral op hoe Rosi Braidotti dat denken in praktijk brengt. Zie: Rosi Braidotti (2013) ‘The posthuman’ en ‘Posthuman Knowledge’ (2019) Cambridge (UK)/ Malden (MA): Polity Books. Ook belangrijk voor het denken van binnenuit is Donna Haraway. Mijn aanpak komt voort uit de interpretatie en uitwerking van Haraway door Maria Puig de la Bellacasa. Zie: Maria Puig de la Bellacasa (2017) ‘Matters of care: speculative ethics in a more than human world’, Minneapolis/ Londen: University of Minnesota press.
[3] Rosi Braidotti (2013)
[4] Kritiek op de westerse hegemonie van de white cube is er rijkelijk, een kleine greep: Elena Filipovic (2014) ‘The global white cube’, in On curating #22. De praktijk van kunstenaar Grace Ndiritu onder de naam Healing the museum focust zich geheel op rituelen om de white cube te openen. Betreft het westerse imperialisme door begrippen als universalisme en objectiviteit zie: Nikita Dhawan (2017) ‘Can Non-Europeans Philosophize? Transnational Literacy and Planetary Ethics in a Global Age’ in: Hypatia, volume 32, issue 3 (special issue: contested terrains: women of color and third world women, feminisms, and geopolitics). Cambridge University Press.
[5] Derrida noemt dit een parergon (Par= bij Ergon=zaak), bijvoorbeeld een lijst om een schilderij, de witmarges van een tekst. Volgens Derrida is de bijzaak echter de zaak zelf, zonder de bijzaak kunnen we het gegeven niet begrijpen. In mijn woorden: deze bijzaken vormen afkadingen, ze wijzen een discours aan, waarbinnen iets bijvoorbeeld als een kunstwerk te herkennen is. Ik wil hier claimen dat de white cube zo’n parergon is, in steeds dogmatischere vorm. Jacques Derrida (1987), ‘Restitutions of the truth in pointing [pointure]’ in: J. Derrida (1987), The truth in painting. Chicago/Londen: The University of Chicago Press.
[6] Uiteraard besef ik dat er ook veel werken en praktijken buiten de white cube bestaan, zij hebben het echter moeilijk te overleven. Er is geen overkoepelende infrastructuur noch een discours om deze praktijken te ondersteunen. Zie dit stuk als een opening om dat in gang te zetten.
[7] Andrea Fraser (2005) ‘From the critique of institutions to an institution of critique’, in: Artforum September 2005
[8] Een goed voorbeeld hiervan is het denken van Karen Barad die theoretische kwantumfysica in aanraking brengt met filosofie en laat zien hoe beide disciplines van elkaar kunnen leren. De kwantumfysica kan zijn eigen denken over de ontdekkingen verbeteren, het discours aanpassen aan de ontdekkingen en visa versa. Karen Barad (2007) ‘Meeting the Universe halfway’, Duke University Press
[9] Isabelle Stegers, Tobie Nathan (2018) ‘Doctors and healers’, Cambridge/ Medford: Polity Press
[10] Ook Bruno Latour heeft vanuit de sociologie veel onderzoek gedaan naar het schijnbare neutrale van het laboratorium. Zie bijvoorbeeld Bruno Latour (1986) ‘Laboratory live: the construction of a scientific fact’, Princeton university Press.
[11] Donna Haraway noemt die houding waarin de wetenschapper doet alsof deze vanuit een neutrale positie spreekt een ‘God trick’. Daarmee bedoelt ze een spreken van nergens, zonder lichaam, het achterwege laten van positie en omstandigheden van waaruit een wetenschapper spreekt. Alsof je voor de hele mensheid spreekt en niet uit een bepaalde cultuur, positie, tijdperk afkomstig bent. Voor Haraway was deze kritiek feministisch van aard, ik wil hem verder trekken als symptoom de kunstwereld. De white cube is een steriele alsof-ruimte, waarin de kunstenaar een God trick uitvoert. Donna Haraway (1988) ‘Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective’, In: Feminist Studies Vol. 14, No. 3.
[12] Testen en risico zijn begrippen die door al Isabelle Stengers werk een grote rol spelen. Voor haar is onderzoek en wetenschap onmogelijk zonder deze begrippen. Ik denk hetzelfde over kunst. Kunst zou altijd een risico in zich moeten dragen om echt iets te kunnen betekenen. Anders blijft het een spel voor ingewijden. Haar belangrijkste uiteenzetting hierover is: Isabelle Stengers (2011) ‘Thinking with whitehead: a free and wild creation of concepts’, Harvard University Press
[13] In het verleden schreef ik al meer over het probleem van het auteurschap. Bijvoorbeeld: ‘Heroverwegen van het oeuvre’, Metropolis M # 6 2020. Betreft de werking stel ik een gesitueerde praktijk voor in de vorm van gift-geven. Zie: ‘gift-geven’ Metropolis M # 2 2022
[14] Het lijkt een vrije ruimte zonder moraal te zijn, wat vergeten wordt is dat vrijheid ook een moraal is.
[15] Belangrijke werken over dit probleem van het hyperindividualisme zijn voor mij: Charles Taylor (2007) ‘de malaise van de moderniteit’ Kampen: uitgeverij Kok ten Have. En voor een affirmatieve kritiek op dat ego-denken: Rosi Braidotti (2013) ‘The posthuman’ en ‘Posthuman Knowledge’ (2019) Cambridge (UK)/ Malden (MA): Polity Books.
Laura van Grinsven: 'Death to the White Cube!
And how I try to get rid of irony' in: Simulacrum: Het reflectienummer, Jubileumeditie jaargang 30 #4 2022
Early on in my studies in art history and, somewhat later, philosophy, I became fascinated by the various rejections of specific artforms that were presented to me. Often, these concerned modern and contemporary art. For example, some lecturers claimed that the period after the Renaissance had produced little art worth discussing. Others argued that contemporary art wasn’t art at all but mere intellectual tricks, and mixing art with other disciplines, such as philosophy, was utterly out of the question. Art had to be about art, autonomous and self-contained. In short, boundaries were of utmost importance in the curriculum. Don’t get me wrong, not all lecturers thought this way, but you would be surprised how many adhered to a sense of hierarchy, where their own (historical) artistic discipline was, of course, considered the highest form. Also, in the Philosophy lectures present and the modern thinking was rejected by some. For example, I read in Hegel that since modern times, art no longer had any use in necessarily stimulating the human spirit. Danto wrote that art, from his time onwards, was nothing more than a philosophical statement, shedding its artistic identity. These statements were astounding to me. In the art of the present, I saw—and still see—how 'our' issues are constantly unfolding in ways that align with them, rather than those of people hundreds of years ago, and of course the way these are formed and formulated differ from the norm that was before.
In 2005, I wrote an article for Simulacrum titled "In the Graveyard Fantastic Things Happen". As a third-year student, I criticised this end-of-thought perspective, suggesting that these claims were, in essence, nostalgic.[i]And secretly, I suspected (which I, of course, did not write down) that all those who rejected contemporary art were simply afraid: afraid of the chaos that would result from letting go of established ideas and methods, afraid of the erosion of the discipline within which they felt safe, and certainly of the very building blocks of the institutions within which they worked. Unconsciously, I have no doubt, they were building a fortress that primarily served self-confirmation, not the pursuit of new knowledges or interesting art.
Death to the White Cube!
Now, seventeen years later, I thought it would be amusing to issue my own death declaration. Here it is- I believe the 'white cube' has seen its better days. The reason for this does not come from nostalgia or fear of weakening a discipline, quite the opposite. I wish to show that the white cube discourse forms a blockade against the emergence of alternative, sustainable forms of art.
Perhaps 'death' is too strong a word, I apologise. This has to do with the irony that my generation is infected with. Irony is a deadly form of criticism in which the critic remains entirely unscathed. Criticism and irony are often confused with negativity, with the aim of boosting the ego of the writer. However, my strategy is quite the opposite. The critique I offer on the white cube will be affirmative. I do not want to stand on the sidelines, shouting what is wrong, but I will also try to be part of the situation.[ii] I’m not here to claim that everything that happens in the white cube is uninteresting—far from it. What is a given, however, is that the art world and its infrastructure are far too focused on the white cube. This brings forth an institution that folds in on itself, primarily confirming its own structures, a kind of preaching to the choir. Much like the aforementioned lecturers, it fosters a rejection of the possibility of alternatives or change.
The Unconscious White Cube
The most obvious problem is to acknowledge whose work is actually shown in a white cube. For a long time, it was primarily that of the white, Western, healthy, heterosexual man.[iii] Although it is claimed that the white cube is a universal, neutral, and objective space for everyone, the opposite is true. Neutrality, objectivity, and universality are Western concepts. They carry a dogmatic claim to truth that excludes other possibilities.[iv] It is encouraging to see that the institution is trying to be more open, with a more diverse programme, compiled by a more diverse group. What strikes me, however, is that the infrastructures often remain the same.
The white cube seems almost like a prerequisite for something to be considered art.[v] Time and again, I see art students 'white-cubing' their work. By this, I mean creating work that adheres neatly to a white cube aesthetic: in a white-painted space, with swept floors. Or worse still, they assume the presence of a white cube before they even start making something. As though such a white space is the only possible space for art to exist.[vi]
It also works the other way around. Not all art is made for a white cube, nor does it work best there. There are also works that specifically critique the white cube. Strangely, though, that space can absorb almost anything; it swallows up all art, even the institutionally critical variations, and makes them part of the system.[vii] The institution constantly rewrites a new narrative about itself, in which criticism is incorporated as a new positive form. What matters to me is not what happens 'in' the institution—who works there, who has exhibitions, or what is on display. There is indeed movement in that (though still far too little). My focus is on the infrastructure of the institution, the all-consuming, neutralising monster that remains untouched. The metaphorical white walls remain white.
Preaching to the Choir
One of the great things about working in art and philosophy is that you always have a foot in another field. Artists and philosophers never speak only about art or philosophy in isolation; they are always amateurs in various other disciplines. All this other knowledge and these disciplines enrich your perspective and give art and philosophy constant new impulses, better ways of thinking, doing, and experimenting.[viii]
Considering another discipline, I can better show what I mean by the self-contained infrastructure of the white cube by bringing to stage a case that is not about art at all. Philosopher of science Isabelle Stengers examines the institutionalisation of medical discourse in her book 'Doctors and Healers'. Medicine is divided into the scientific institution, which we call conventional, and everything outside of that, which is considered alternative. Stengers is, of course, interested in this distinction and what are it's problems. She describes the case of a medication trial study. As is the method in all of these experimental setups to test medication, half of the subjects are given a drug, while the other half receive a placebo. Immediately after the results, those who received the placebo are excluded, regardless of whether any improvement occurred or not. And here, Stengers notes, science makes an interesting distinction. Why are healings through a placebo not further investigated? Time and again, a significant number of subjects recover after taking it. Is this due to belief? Mental strength? These are irrational factors, the medical discipline emphasises. These belong to alternative medicine. These healings cannot be explained by the drug, measurement instruments, the method or logic of medical science. Stengers argues that such research is no longer about healing but about controlling the drug through the logic and methods of the medical institution. Medical science seems to focus more on self-confirmation, maintaining its own structures, than on healing people. In any case, it overlooks an enormous healing potential, namely further research into healing through the placebo effect, because it does not fit within the existing scientific methods.[ix]
I see something similar in the white cube and the institutionalised art world. In the white cube, what is mostly at stake is recognition within the artworld itself. That is, whether the art audience and critics will label the work positively. The reputation of the artist and the institution in which the work is displayed are the goal. The name becomes a brand logo that obscures the artwork and hampers its functioning. What counts is the validation from within the discipline, which confirms its own frameworks, not by criteria that are valid outside of it. In the white cube it seems like we no longer think about what art could mean elsewhere, beyond the hermetically constructed walls.
Art in Self-Isolation
Another self-contained aspect concerns the readability of works. They are often presented as part of the narrative of art: its own history, the prevailing discussions, and corresponding with the taste of the moment. People outside the art world often call it hermetic. You need to understand something of this story 'in' art in order to appreciate it. I’m not saying that the existing discourse yields nothing, nor that art should not have its own discourse. And this is certainly not an attack on art. I’m simply stating that the current institution is particularly isolated. The focus on the white cube leaves the potential for a broader and more open discourse untapped.
To better understand the state of self-isolation, I’ll refer once more to Isabelle Stengers and her analysis of medical science, more specifically laboratory research. The laboratory is a space where the chaos of reality has been eliminated, and the subject of study is tested under stable, minimal influences. It is an objective, neutral, universal space. I’d like to note that we’ve previously given the white cube a similar definition. Even the sterile white 'look' is comparable. Stengers emphasises that this artificial separation and apparent objectivity is anything but. The laboratory, like the white cube, is full of conventions and systems.[x] A lab technician views their subject—say, a virus—in a sort of vacuum, in its purest, isolated form. And so, the scientists attempt to map the properties of the virus and gather objective truths about it. The point, however, is that an artificial state like that of a laboratory does not exist, let alone a vacuum. The reality in which people get sick from a virus is full of influences, events, factors, and circumstances. Whether a virus causes illness or not will always depend on an individual in a specific situation. The real virus is always specifically situated.
What we can take away from this critique is twofold. First, the idea of an objective space is an illusion.[xi] The laboratory is above all artificial. Nowhere in reality can such a situation be found. The reproduction of findings can only occur in such an artificial state, in which that very state is continually affirmed, not a stable truth about the virus. The same applies to art: artworks are repeatedly displayed in other spaces with a similar state, resulting in a similar outcome. It is about continually reproducing the system itself. Second, the state is artificial. That is to say, isolated from the place to which it pertains, tested with the person(s) to whom the work is relevant, in a functioning reality. There is no relationship to a situation that could pose a risk and test the work.[xii] In a laboratory, just like in a white cube, the function is always an ‘as if’.
The Function of the Work
An example to clarify the artificial state in the white cube comes from the film 'The Square'. The scene takes place in an elegant hall, full of beautifully laid tables, men in tuxedos, and women in evening gowns. It is the annual benefit dinner of a prestigious contemporary art museum in Stockholm. The guests applaud as performance artist Oleg enters the room. On his arms, he has prosthetics that allow him to move like a gorilla. Like an animal, he moves through the room, growling at other (alpha) males, jumping on tables, sniffing the food, knocking crystal glasses off the table. There is uncomfortable laughter. Then, he spots a beautiful woman, sniffs her, grabs her hair, and with a sudden jerk, throws her to the ground, lying on top of her. The other guests look sombre, wondering whether this work has gone too far. The woman screams, some of her clothing has been torn. No one reacts. Not yet. Only after a long time does one man intervene. Soon after, others follow, and the artist is forcefully removed from the room. Oleg violates the rules of art as a ‘pretend’. Suddenly, it is ‘real’, and action must be taken, something is at stake. It takes an uncomfortably long time for the audience to realise what is happening due to their complete conditioning to the (unconscious) white cube.
Long Live the Function!
There are plenty of artists who realise that the white cube neutralises things, swallows them up in its artificial ranks, and renders the function of the work harmless. They ensure that their work continues to work in a real situation. They recognise the white cube as the infrastructure of an institution in a real situation.
Cameron Rowland’s exhibition at the ICA in London, '3 & 4 Will. IV c. 73', refers to the legal article from 1833, in which slave owners could receive compensation for the loss of services after abolition. This enrichment continues to this day. The Carlton House, where the ICA is housed, contains mahogany doors and balustrades, cut by slaves in British colonies. The owner of the Carlton House is the British crown, which, both in the past and now, still profits from its colonial past. Rowland had the ICA sign a contract, 'Encumbrance' (2020), in which the mahogany wood is pledged. This prevents Rowland and the ICA from having this colonial element increase the building’s value in the future and further enrich the crown. The contract shows that the history of slavery and colonialism, and the enrichment derived from it, is not a thing of the distant past, but a reality that still operates within the infrastructures of our world and in the reality of the artworld too.
Rowland's work is a brutal critique, revealing a fundamental and rotten structure. He holds the ICA accountable for the contemporary handling of the consequences of this history, and they take on the commitment. What worries me is that this powerful work by Rowland will still be institutionalised, and it will go down in history as ‘that work in Rowland's oeuvre’, with no attention given to its ongoing function.
From Autonomy to Collective Autonomy and How I Try to get rid of Irony
I think the 'name of the artist' is a big problem. It has become the receipt of the art world, a neoliberal commodity.[xiii] And the name is not only about name-making, but there is also a deeper discourse embedded within the name: that of the autonomy of the artist. Autonomy is one of those concepts that fits within the discourse of the white cube. It describes the artist’s profession as a neutral space where everything should be possible, where everything can be said and done because it is, after all, ‘as if’. A neutral space where an artist can be totally free, without responsibilities, and achieve self-fulfilment.[xiv] It is a celebration of Western hyper-individualism, which I believe is one of the most toxic expressions of our time.[xv] What is forgotten is that the self is situated between others. It is about rationality. The separation in concepts like autonomy and spaces like the white cube gives us a completely false image of reality and turns us into consumers rather than co-inhabitants of the Earth and caretakers.
Therefore, it should no longer be about our name, about our ego. That does not mean we should dissolve into a whole, into a new communism where everyone is the same. It should be about celebrating diversity, learning from each other, and from each other's disciplines. Through collaboration, we can build new infrastructures. Only together can we open new fields and claim a different kind of autonomy, namely collective autonomy.
For me, it is important to think through the consequences of what I have written here in my own practice. I may have good intentions, trying to free art and philosophy from institutional white fortresses. But when I do so in an ironic or negatively critical manner, I am hiding just as much behind that very institution. I hope in this piece to have nudged open a small corner, a niche. Here, we can try things out, together. I do have a few plans. You can hold me accountable for anything.
With thanks to Miriam van Rijsingen, together we are forming an interdisciplinary collective based on the concept of gift-giving. And with thanks to Vincent Vulsma, together we are researching infrastructures and Collectivity.
Notes:
[i] Laura van Grinsven (2005) ‘Niks aan de hand: Op het kerkhof gebeuren fantastische dingen,’ In: How low can we go. Simulacrumyear 13 #2.
[ii] Affirmative critique was already practiced by Gilles Deleuze. My approach follows how Rosi Braidotti puts this into practice. See: Rosi Braidotti (2013) ‘The posthuman’ and ‘Posthuman Knowledge’ (2019) Cambridge (UK)/ Malden (MA): Polity Books. Donna Haraway is an important source for a way to 'think from within'. My approach follows the interpretation of Haraway by Maria Puig de la Bellacasa. See: Maria Puig de la Bellacasa (2017) ‘Matters of care: speculative ethics in a more than human world’, Minneapolis/ Londen: University of Minnesota press.
[iii] Rosi Braidotti (2013)
[iv] Criticisms of the western hegemony of the white cube are plenty. A small selection: Elena Filipovic (2014) ‘The global white cube’, in On curating #22. The practice of artist Grace Ndiritu 'Healing the museum' focusses on opening up the white cube by performing healing rituals. Concerning critique on western imperialism Regarding Western imperialism through concepts such as universalism and objectivity see: Nikita Dhawan (2017) ‘Can Non-Europeans Philosophize? Transnational Literacy and Planetary Ethics in a Global Age’ in: Hypatia, volume 32, issue 3 (special issue: contested terrains: women of color and third world women, feminisms, and geopolitics). Cambridge University Press.
[v] Derrida calls this a parergon (Par= side Ergon=matter), for example a frame around a painting, the white margins of a text. According to Derrida, however, the side matter is the matter itself, without the side matter we cannot understand the given. In my words: these side matters form boundaries, they indicate a discourse within which something can be recognized as a work of art, for example. I want to claim here that the white cube is such a parergon, in an increasingly dogmatic form. Jacques Derrida (1987), ‘Restitutions of the truth in pointing [pointure]’ in: J. Derrida (1987), The truth in painting. Chicago/Londen: The University of Chicago Press.
[vi] Of course, I realize that there are many works and practices outside the white cube, but they struggle to survive. There is no overarching infrastructure or discourse to support these practices. See this piece as an opening to get that going.
[vii] Andrea Fraser (2005) ‘From the critique of institutions to an institution of critique’, in: Artforum September 2005
[viii] A good example of this is the thinking of Karen Barad who brings theoretical quantum physics into contact with philosophy and shows how both disciplines can learn from each other. Quantum physics can improve its own thinking about the discoveries, adapting the discourse to the discoveries and vice versa. Karen Barad (2007) ‘Meeting the Universe halfway’, Duke University Press
[ix] Isabelle Stengers, Tobie Nathan (2018) ‘Doctors and healers’, Cambridge/ Medford: Polity Press
[x] Bruno Latour has also done a lot of research into the apparent neutrality of the laboratory from a sociological perspective. See for example Bruno Latour (1986) ‘Laboratory live: the construction of a scientific fact’, Princeton university Press.
[xi] Donna Haraway calls this attitude in which the scientist pretends to speak from a neutral position a ‘God trick’. By this she means speaking from nowhere, without a body, leaving behind the position and circumstances from which a scientist speaks. As if you speak for all of humanity and do not come from a certain culture, position, or era. For Haraway this criticism was feminist in nature, I want to take it further as a symptom of the art world. The white cube is a sterile pretend space in which the artist performs a God trick. Donna Haraway (1988) ‘Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective’, In: Feminist Studies Vol. 14, No. 3.
[xii] Testing and risk are concepts that play a major role in all of Isabelle Stengers' work. For her, research and science are impossible without these concepts. I think the same about art. Art should always carry a risk to really mean something. Otherwise, it remains a game for insiders. Her most important explanation of this is: Isabelle Stengers (2011) ‘Thinking with whitehead: a free and wild creation of concepts’, Harvard University Press
[xiii] In the past I have written more about the problem of authorship. For example: ‘Reconsidering the oeuvre’, Metropolis M # 6 2020. Regarding the operation I propose a situated practice in the form of gift-giving. See: ‘gift-giving’ Metropolis M # 2 2022
[xiv] It seems to be a free space without morals, what is forgotten is that freedom is also a moral.
[xv] Important works on this problem of hyper individualism are for me: Charles Taylor (2007) ‘the malaise of modernity’ (lecture on Canadian Radio). And for an affirmative critique of that ego-thinking: Rosi Braidotti (2013) ‘The posthuman’ and ‘Posthuman Knowledge’ (2019) Cambridge (UK) / Malden (MA): Polity Books.